Entretien avec Yves Robuschi

11 janvier 2010

Points d'horizons 2005 clou, acrylique, aquarelle, colle, boite, PVC 41,2 x 41,2 x 11,1 cm

Né en 1971, Yves Robuschi offre une oeuvre qui interroge notre rapport au monde, notre regard sur lui, sans fioritures ni grandiloquences. Avec grandes finesses, il propose des dessins, des objets, qui nous donnent à voir le monde sous un autre angle. C’est devant ses derniers dessins, des études en forme de carnet de voyage, et des assemblages de gommes et de cailloux, que nous débutons une conversation à propos d’une boîte, de cailloux, d’effacement, de l’art et de la vie.

Falaise rouge 2005 crayon, colle, épinglé sur le mur espace nécessaire à l'installation : 65 x 50 cm

Parlons déjà de cette boîte, de 2005 que tu as eu la gentillesse de m’offrir. Il s’agit plus exactement d’une collection de cailloux en boîte. Tu sais que je l’aime beaucoup, car pour moi elle englobe une constellation de cailloux, tous minutieusement posés derrière une plaque mat en Plexiglas. Tu m’as offert aussi ce dessin qui fonctionne avec. J’aimerai que tu m’en parles un peu.

Quand j’ai réalisé cette pièce j’étais dans une période assez étrange. je veux dire par là que j’avais un problème de mise en forme. Il a été primordial pour moi de revenir aux fondamentaux, de revenir au dessin. Et je tiens à dire que j’ai mis du temps à faire cette pièce. Pour y arriver, j’ai beaucoup gardé, collectionné des cailloux. Et puis, elle fonctionne elle-même comme un fragment d’une grosse collection. J’ai mis du temps à me dire qu’il fallait englober ceci dans une boîte, à choisir les cailloux, leur disposition, tout comme à me décider de placer une plaque mat devant afin de perturber le regard. Concernant le croquis il fonctionne avec la boîte, c’était essentiel pour moi. C’est une étape importante qu’est celle du dessin, même si je ne me souviens plus quand est ce que je l’ai réalisé. À ce propos, je parle souvent de linéarité non-chronologique. Ce sont des événements qui collaborent ensemble après coups.
Le dessin n’est presque pas fini c’est comme une esquisse. Il fonctionne comme un cartel. Mais, il faut dire que je n’impose pas la monstration de cette pièce, je montre une possibilité. Ils fonctionnent ensemble mais ils sont indépendants. Je peux imaginer qu’ils ne soient pas tous les deux réunis lors d’une même exposition. L’idée aussi, c’est de ne pas tout montrer tout le temps.

C’est pourquoi je l’aime beaucoup car je trouve qu’elle englobe beaucoup de tes obsessions. Il s’agit des questions de l’échantillon, du prélèvement, de la liste ,il y a aussi celle de la collection, et puis il y a une part mystique aussi.

Ces petits cailloux sont des fragments de réel. Et puis, j’ai toujours collectionné. Je collectionnais des timbres, mais je collectionne aussi des personnages Stars Wars. Tu as pu voir une toute petite partie de ma collection tout à l’heure. Je pense que l’on collectionne toujours par le fragment. Le fragment qui renvoie à une totalité.
Comme tu le vois, je garde beaucoup. J’ai aussi beaucoup jeté. Et là, il y a un manque. En collectionnant, on répète la nécessité d’un acte dont on n’a pas forcément le souvenir.

L’art a avoir avec la collection. Et puis n’a t-on pas tous collectionné à un moment. Tu ne collectionnes pas n’importe quoi. Ici, il s’agit des cailloux. Alors, c’est étonnant mais ta boîte est à côté d’une pièce que j’ai acheté de Jean Dupuy.

Oui. Il faut dire aussi que je suis niçois comme Jean Dupuy. Et il a du certainement faire ces expériences avant moi. Les cailloux, on les collectionne tous, ils renvoient à une idée de cohésion face à la mer, à une totalité. Et puis, les cailloux voyagent, ils sont souvent transportés par la mer. Et dans le cas de cette boîte, il s’agit de recomposer une voie lactée avec quelque cailloux d’une collection. Tout ceci renvoie à notre condition humaine.

Je trouve qu’il y a quelque chose de mystérieux dans cette pièce. Le rapport que l’on a avec elle n’est pas instantané, il faut laisser venir, c’est de l’ordre de l’intimité. Finalement, le temps est important autant pour le spectateur que pour l’artiste. Avec toi on n’est pas dans l’immédiateté. Et on retrouve cela dans la plupart de tes réalisations qui sont souvent fragiles aussi, qui ont besoin d’un regard attentif.

Dans ce que tu dis, je pense à mes dessins. Je pars du principe que je sais dessiner. Mais dessiner c’est savoir regarder. Mes dessins sont souvent fragiles, et je ne les fixe pas toujours afin de laisser le temps agir sur eux. C’est une prise de risque. L’idée de la déperdition m’intéresse. Que le dessin se dégrade m’intéresse. Ils sont fragiles aussi de part leur système d’accrochage, parfois épinglés, parfois aimantés. Car l’accrochage fait sens, et il renvoie au corps.

vue, graphite sur papier hauteur 10 cm largeur aléatoire

C’est un risque réel en effet de laisser ton dessin se dégrader notamment pour tout ce qui est de la conservation. Et puis le marché de l’art, les collectionneurs, les galeristes n’aiment pas forcément une oeuvre qui va leur tomber en miettes dès qu’ils la prennent dans les mains.

Tout à fait. Le fait de ne pas les fixer est important. Mais, ça n’empêche pas que j’encadre et fixe d’autres réalisations. Mais pour certains, il est primordial de les laisser se dégrader.

Ca me fait penser au tableau Le Radeau de la Méduse (1819) de Géricault qui devient de plus en plus noir, et que l’on n’arrivera sans doute jamais à restaurer.

C’est drôle ce que tu dis. Je me suis rendu compte que dans la création j’avais un temps de maturation similaire à celui d’une grossesse. Et le dessin doit vivre sans moi. Il faut le laisser vivre. Le temps te dit vite si c’est bon ou pas. Je pense que c’est intéressant de laisser le temps agir. Aussi, j’essaie de trouver la patine des oeuvres.
J’ai envie de faire des dessins au fusain qui se dégradent. J’aimerai faire des dessins qui vivent, que je ne fixe pas, mais que je reprends à chaque fois, comme pour retrouver l’idée ou le regard originel. Je pense que ça va être une série assez difficile pour moi.

Je pense aussi à cette pièce d’Anselmo, Structure qui mange, de 1968, avec cette salade qui se fane sur le bloc de granit.

Je suis un grand admirateur d’Anselmo que j’ai rencontré une seule fois, avec qui j’ai discuté. Tu sais les gestes de l’Arte Povera, sont des gestes de paysans piémontais, sont des gestes que je connais, qui me sont familiers. Ce sont des gestes pauvres qui m’ont beaucoup influencé. Mon grand père maternel a essayé une grande partie de sa vie de créer un oeillet bleu, sur les collines de Nice, mais sans y parvenir.

Et la question du paysage est très fondamentale chez toi. Je pense à cette exposition à la galerie Martagon, avec ces dessins de paysages.

Les plus grands dessins que j’avais montré à Martagon sont fixés, mais ils sont pliables. On ne les voit jamais entièrement. Et on revient à la question du fragment dont on parlait tout à l’heure.

Yves Robuschi est bien de ces artistes qui tentent de proposer une oeuvre en mouvement permanent. À l’image de la vie, son oeuvre se fait et se défait devant nos yeux. Beaucoup plus qu’un discours sur l’art, il s’agit de questions universelles dont il est question dans ce travail.

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Entretien avec Stéphane Bérard

7 décembre 2009

Tout d’abord Stéphane, j’aimerai savoir comment tu es venu à l’art, ou si l’art est venu à toi.

J’ai commencé avec l’écriture. Au moment précis où j’ai réalisé que j’écrivais pour moi et non plus à la personne à qui j’envoyais une lettre, j’ai ressenti comme un décalage d’adresse, quelque chose d’outrancier, de too much comme on disait à l’époque, que donc cette lettre ne serait pas postée. Ensuite, curieusement très vite après, j’ai cherché à publier les premiers textes (revues : TXT, Textuerre) comme si finalement ces lettres sans plus de destinataires n’en demeuraient pas moins urgentes à envoyer . Je n’ai pas fait d’études aux beaux-arts mais j’ai découvert le continent de la langue de la critique en général appliquée à l’art, en tournant les pages des gros catalogues et celui particulièrement de la collection du Musée National d’Art Moderne. J’ai vu aussi que tu proposes une nouvelle traduction de l’enfer de Dante.
Il faut préciser quant à la traduction de l’Enfer, que Dante fut en fait l’inventeur littéraire de l’italin. L’italien n’était parlé qu’oralement, seul le latin était écrit. Donc on peut imaginer le choc que cela a été. Et bien plus tard, cela fut même utilisé pour unifier le pays. Il m’a semblé intéressant d’essayer de recontextualiser l’ensemble en me servant beaucoup des notes (édition annotée et traduite par André Doderet 1937), et en les intégrant le plus possible au corps même du récit, de l’intrigue. Avec une langue d’à peu près tous les jours. C’est en écoutant la radio, des comédiens qui grandiloquaient la Divine Comédie, que j’ai décidé de la retraduire, d’abord les dix premiers chants, sortis chez al dante en 2002, puis, à la demande de mon éditeur, les chants suivants en 2008.

Je sais que tu attaches beaucoup d’importance aux titres de tes réalisations. Mais, qu’est-ce qui t’intéresse tant dans l’écriture ?

En fait, je travaille plutôt comme ça, c’est-à-dire comme tout un chacun. J’imagine, je perçois une réalité (une éventualité de signification) à travers une forme, ou des comportements. Dès lors, il s’agit d’essayer d’en définir au mieux la combine – son mode opératoire – et ce que cela entraîne. Ensuite, l’écriture curieusement arrive à la toute fin, comme le montage d’un film, ou le titre du morceau d’un album. Aspect parfois négligé par mes camarades artistes avec le très fameux « sans titre » qui, comme un désir d’abstraction, viendrait sauver la pièce de son emprise d’avec tel lieu ou contexte social. Le « sans titre », comme un désir de retrait du monde, un truc de junky finalement, retour au vagin direct, non ? J’ai plutôt l’impression qu’une pièce doit pouvoir prendre le risque d’affronter un peu son dehors, c’est en tout cas ce qui me plaît, au risque d’être périmée très vitre si on se trompe. Le titrage, la catégorisation de la forme (l’écriture !) que je propose arrive à la fin.

Je suis d’accord avec toi sur la facilité à l’emploi du « sans titre » par beaucoup d’artistes. J’aime les titres. Et chez toi, ils ont beaucoup d’importance (je pense bien entendu à ce que tu proposais à Immanence). Ils offrent un regard sur l’oeuvre. Tu parles de réalité, ça m’intéresse. Je pense même que l’on peut parler d’utopie aussi chez toi. Je crois que c’est Yona Friedman qui dit que les utopistes sont des réalistes réalistes, car ils arrivent à voir ce qu’il y a de réalisable.

L’utopie, oui d’ailleurs qui ne s’en réclame pas ? Je veux dire que tout le monde « utopise » sa vie, sa soirée, son lendemain, son grattage de Tac o’Tac ou que sais-je. Et je suis évidemment d’accord avec cet ajustement au réel (trouver la bonne focale) que tu évoques avec la citation de Yona Friedman. Ce qui m’intéresse c’est justement cette métaphore de mise au point ( zoom avant et zoom arrière) de ce travail avec le paysage, de ce rapport avec la notion de contexte. Ce qu’a priori le « sans titre » rejette, refoule. Mon boulot peut-être consisterait à (re)mettre en lien, (re)créer des analogies super simples (cf. le hamac pour banc public. Bancs publics qui de plus en plus, par leur design, interdisent que l’on s’y allonge – re-pouvoir s’allonger sur un banc public, c’est quand même pas grand chose. Hé bien si, c’est une grosse utopie ; je blaguais mais les choses en sont là aujourd’hui.

On est donc dans une recréation du réel (même récréation non ?) car chez toi l’ironie est aussi souvent présente. Ca fait même partie de ta posture, de ton attitude. Je trouve que cela rejoint le fait que tu appartiens ( si on doit appartenir à quelque chose) à ces artistes où leur attitude fait art. Tu sembles plus attaché au titre, à l’écriture, au projet qu’à la réalisation de la pièce non ?  Je pense à Ce que je fiche II, où l’on voit plein de croquis, de notes pour la réalisations prochaines de pièces. Je pense aussi à l’idiotie. Tu as participé à l’expérience Pommery avec Jean-Yves Jouannais. Tu penses être un idiot au sens conceptuel ?

Je ne sais pas si j’emploierais le terme de re-création. Peut-être le mot amélioration conviendrait mieux avec tout ce que cela charrie, pour le dire vite, de positivisme. Positivisme exploité jusqu’à la corde, ou pressé comme un citron. Je distinguerai l’ironie de l’idiotie, en cela que l’ironie me semble être surtout une machine rhétorique exclusive, un stratagème de moquerie où l’auteur se pense bien au dessus de la critique qu’il émet contrairement à la figure décrite par Jouannais de l’idiotie comme machinerie carrément ontologique, inclusive, emportant à peu près tout sur son passage comme une sorte de trou noir, transférant toute l’information autre part, de là, redistribuant certaines cartes.J’ai l’impression que mes prièces sont « à double détente » : quand on les voit, elles sont assez belles, je crois – la vitrine (de la galerie Marion Meyer) est aussi un vitrail -, et puis le titre agit comme un révélateur de quelque chose dont le rire peut être la manifestation physique. Le déclenchement d’hilarité c’est en effet un aspect non négligeable d’appréhension de pas mal de choses. Quand on voit un film de Chaplin, on sait bien que le rire est une ligne droite mais que la tristesse t’attend après le premier virage. Ensuite, que cela fasse rire sonne comme un aveu qu’il existe des tensions inhérentes au geste de création, des parties peu avouables ou reluisantes ? ou simplement des registres (codes dramaturgiques) surexploités, fatigués ?Enfin, concernant l’attitude, travailler une posture d’artiste a été pour moi un déclencheur, un starter permettant d’envisager le monde, tout et son contraire, d’entreprendre « l’enthousiasme-déceptif ».

Ton attitude, ton travail, est proche de celles des artistes Fluxus, même si nous en sommes assez loin, j’aimerai connaître tes influences artistiques.

Fluxus, pour le dire vite, m’apparaît être très important mais trop « hippie » – la limite de leur « bouddhisme esthétique » est leur gentillesse. Dada pour dire encore plus vite m’apparaît être quelque chose de beaucoup plus méchant par exemple. Je me sens complètement sous influences, mais tellement disparates, j’aime certaines pièces de divers artistes de diverses époques ou processus. Par exemple, pour prendre deux peintures, « l’oeil cacodylate » de Francis Picabia et « Heil Hitler vous les fétichistes » de Martin Kippenberger. Même chose en ce qui concerne la littérature, « Crayonné au théâtre » de Mallarmé ou « les nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon – des faits –divers travaillés et parus dans la presse de l’époque. C’était dans la rubrique « faits-divers », lu en tant que tel.

Tu parlais plus haut de la vitrine que tu as brisé à la galerie Marion Meyer. C’est un énorme pied de nez à toutes les commandes publiques, au moment même ou Buren ( à l’époque) se débat pour que ses colonnes soient restaurées. Aussi vouloir créer un sentiment de compassion avec la police est insolite, et tellement risible. Certains diront « c’est politique » mais je n’ai pas l’impression que c’est le mot qui revient le plus chez toi.

On peut parler de politique à partir du moment où l’aspect que prennent les objets pour délimiter les espaces deviennent de plus en plus contraignants. Le design n’est pas autre chose qu’une forme de politique et, à mon sens, pas  forcément la plus démocratique. L’idée pour la vitrine, c’est de prendre au mot le discours de la police (« Aidez- nous ! ») via le 1%, le 1% n’étant qu’un prétexte ici. visible ici , ici
pour une vision de quelques autres pièces

Stéphane Bérard est représenté par la galerie Marion Meyer

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Frédéric Vincent

24 janvier 2009

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À Paris, Frédéric Vincent est connu pour être le co-directeur avecCannelle Tanc du centre d’art Immanence . Mais, c’est l’artiste que l’espace Vallès accueille pour une première rétrospective. Rencontre avec un jeune artiste qui n’a pas beaucoup montré son travail en France, participant à la prochaine édition de la Force de l’Art .

Parles moi un peu de ce que tu as choisi de montrer à l’espace Vallès.

C’est une exposition qui retrace 15 ans de travail. Il y a toutes mes préoccupations qui se rejoignent. Au départ, je suis très proche des mouvements comme le pop art et Fluxus. J’ai commencé à peindre des Tintin et des Astérix, deux héros de bandes dessinées populaires. Avec eux, je revisitai l’histoire de l’art. Je pense à la naissance de Tintin, qui fait référence à Giotto. Ici, la toile est peinte comme Giotto, peinture à l’huile et à l’œuf. Finalement, le personnage est détourné et devient un prétexte à de la peinture. Il perd son graphisme linéaire pour devenir le plus souvent matière pictural.

Ensuite, la musique est de plus en plus présente dans mon travail depuis 4 ou 5 ans. Et j’ai toujours voulu allier la musique et les arts visuels. Donc, là je vais te citer des références musicales qui font artiste intelligent, comme Cage, Stockhausen, ou Boulez. Mais on retrouve aussi la musique plus populaire comme Johnny, les Beatles, ou encore la bande à Basile. Ce qui m’intéresse avant tout ce sont les pochettes de disques. Là encore c’est souvent un prétexte à la peinture. Tintin, Johnny, ce sont mes MacGuffin. Par contre, ça ne m’intéresse pas de reprendre de manière réaliste une pochette de disque. Je ne veux pas faire de beaux tableaux. Non, je n’aime pas montrer que je sais peindre. Ce qui m’intéresse c’est d’intervenir sur la pochette et de laisser la peinture me guider. En plus avec l’acrylique, c’est beaucoup plus rapide et franc, n’aimant pas le côté besogneux de la peinture à l’huile. Et puis, le réalisme m’ennuie. Il faut montrer que c’est de la peinture, et que ça aurait pu être presque l’image exacte. Par exemple, prenons Johnny. Peindre Johnny c’est dingue, il est dans toutes les ambiances, toutes les attitudes. Avec un perfecto, gros, maigre, en train de faire un bras de fer, avec une petite bougie. On a le droit à tout. Il existe tout, ils ont tout essayé avec cette personne. D’ailleurs lui, il a tout fait. Il n’a rien fait, finalement. Ce qui est marrant, c’est qu’aux États-Unis, ils ne comprennent pas bien Johnny. Ils pensent que c’est un comique, l’équivalent de Jerry Lewis. Ils ne comprennent pas cet humour là. On aimerait bien leur donner Johnny, mais on n’y arrive pas.

Ce que j’aime chez toi, c’est que tu désacralises tout. Tu désacralises la peinture, tu n’es pas virtuose, tu désacralises les idoles populaires, et tu désacralises la figure de l’artiste qui se prend au sérieux. Chez toi, les références sont multiples, et prétexte à tout, à de la peinture, à de l’ironie.

Je n’ai pas envie de montrer de l’intelligence. Mes références artistiques sont des gens comme Broodthaers, Filliou, Kippenberger, mais ça ne sert à rien de les recopier. Il est beaucoup plus intéressant d’être en accord avec leur pensée, et d’essayer de respecter cela. En musique je fais le grand écart. Sur le grand mur de pochettes et de peintures, on voit tout, et ça forme un brouillage visuel, qui forme une peinture murale. C’est la même chose en philosophie. Je ne cite pas Deleuze, Guattari, ou Foucault. Je ne montre pas les références. À un moment, il faut dire merde à tout ça. Moi, ça ne m’intéresse pas de montrer mot pour mot la référence. Je ne vais pas faire un néon avec une phrase de Deleuze. (rires)

Oui, je suis tout à fait d’accord avec toi. On perçoit de plus en plus ça. Deleuze, par exemple, est beaucoup trop cité à toutes les sauces. Et finalement, les Deleuzien d’aujourd’hui ne sont que des Deleuzien de Deleuzien.

Et le principal, c’est de ne pas faire de contresens… Tout peut se justifier par la triplette Deleuze – Guattari – Foucault, mais attention, je ne veux pas que ce soit ostentatoire. Aucun intérêt. Même si je suis passionné par ces auteurs, je ne veux pas en faire des références artistiques pour des références.

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Revenons à ton expo. Je pense tout d’abord à ces dessins que je ne connais que depuis peu, mais qui ont une dizaine d’année.

Oui, ils datent de l’époque où je travaillais au Fnac. À un moment, ils se sont mis à changer entièrement leur charte graphique. J’ai récupéré des tampons et les feuilles, que j’ai réutilisés dans ces dessins, donc. J’en ai fait énormément. J’ai fait « Dessiner pour être acheté », donc en 98 a été acheté un Ben, un Koons, un Alechinsky…

Et les gens du Fnac, ils l’on vu (rires)

Ce qui serait intéressant c’est qu’ils achètent la série. Histoire de boucler la boucle. Mais il y a aussi des dessins qui parlent du quotidien,« dessiner pour acheter une robe à ma copine », histoire de questionner le prix d’une œuvre d’art. Ce sont des dessins qui ont été fait dans l’instant, de manière compulsive. L’idée m’intéressait plus que la réalisation même.

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Et ça on le perçoit encore chez toi. En te côtoyant, et même en voyant tes réalisations aussi picturales que les vidéos, on perçoit ça. Je pense aux vidéos que tu fais comme tes dessins finalement.

Oui, je me suis aperçu qu’elles étaient très proches de mes dessins. On me prêtait une caméra. J’avais une petite idée. Et j’improvisais. Par exemple, j’ai repris la vidéo de Marcel Broodthaers le corbeau et le renard, dans ma baignoire. Ici, la fin de la vidéo c’est le moment où je n’ai plus de feuilles. Mais, l’idée m’intéresse plus que la réalisation, oui. Finalement, si je fais un dessin, ça me va très bien, je ne vais pas réaliser ce que je dessine.

Ça rejoint le fait que tu ne montres pas un savoir faire, ni une maîtrise dans la peinture, tu montres que tu cherches et que tu expérimentes. Là encore, ça m’intéresse de voir que la peinture est toujours présente chez toi, et que les prétextes changent. Tu passes de la bande dessinée à la musique. Avec toujours cette envie de réunir la musique et le visuel.

Voilà. C’est pourquoi je travaille sur et avec le disque vinyle. Il peut me servir à tout. J’ai utilisé des disques vinyles comme objets de peinture. J’utilise tout. Le disque peut servir pour être cassé, comme support, comme source de sample, tout comme la pochette. Et même les protections de disques forment des pièces. Les disques, je les fonds aussi pour former de nouvelles pièces, des ensembles de disques, des carrés de disques. C’est la matière qui guide aussi. Faire fondre la matière, c’est proche de la peinture qui t’emmène vers une direction encore inconnue. Ce qui m’intéresse ce sont les disques qui ont touché la mémoire collective. J’achète des disques d’occasion, populaires dans chaque pays ou je vais. Je veux que ça soit passé dans plusieurs mains. Donc ça fait références à de la musique des années 60, 70, 80. Et les vinyles d’aujourd’hui m’intéressent moins voir pas du tout. Le vinyle c’est toute une époque. Tout ceci fait partie du patrimoine musical collectif. Peu importe que j’aime ou pas. Ce qui est intéressant c’est quand on met une pochette d’Elvis au dessus d’une de Véronique Sanson…

Finalement dans l’exposition, il n’y a pas de son.

Non, car quand on regarde les pochettes de disques on se remémore les morceaux de l’artiste ou du groupe. Finalement, dans l’expo, le son est dans la mémoire des gens, dans la mémoire collective. Pas besoin de mettre un morceau fait à l’ordinateur pour faire une fausse ambiance. Ce serait une caricature d’une exposition d’art contemporain. J’aime beaucoup les artistes qui font du son. Mais je ne vois pas l’intérêt d’exposer deux énormes enceintes pour entendre des bla-bla, je préfère aller dans un magasin où j’en verrai des mieux.

J’aimerai finir avec une réalisation que tu ne montres pas, mais que j’ai eu le privilège de voir, la cabane faite de pochettes de disques, « lévitation ». Sorte de cabane chapelle…

Oui, à l’intérieur on voit le verso, à l’extérieur le recto. Et je passe un disque de son perso, sorte de murmure de parole de ce qu’il y a à l’intérieur. Chuchoter car ça joue aussi du cérémonial de l’église, ou même de la galerie, on chuchote… Et puis, on voit des rapports de couleurs osés dans certaines pochettes, comme celle de Lionel Richie, ou encore celle Mickael Jackson…ou Luis Mariano. Ce qui m’intéresse ce sont les visuels des pochettes, souvent il s’agit de portraits, et les idoles sont traitées comme des icônes.

Légendes des illustrations:

1:Party, 2008, acrylique sur toile, 10 x 10 cm2: Frédéric Vincent, 2009, Mémoire sonore, pochettes de disques et
acrylique sur toile, 500 x 800 cm

3: Song for a planet, 2005, acrylique et disque vinyl sur papier, 50 x
40 cm

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