Jacques Lizène

21 décembre 2009

Jacques Lizène

« Ce qui est bon dans l’art médiocre c’est que l’on peut tout se permettre ».

« Vive la médiocrité et tout ce qui est moche. »

« Ah ah ah ah ah ah ah ah »

Jacques Lizène est un artiste belge, né à Liège en 1946.
Et c’est en 1966, qu’il prend position pour l’Art sans talent. L’Art sans talent nous rappelle la posture de génie sans talent de Robert Filliou, que l’artiste liégeois aime citer. C’est aussi en 1967 que le même Filliou proclame la révolte des médiocres, comme un refus « d’être culturellement colonisé par une race auto-désignée de spécialistes de la peinture, de la sclupture, de la poésie, de la musique. »
Pour Lizène, Filliou c’est l’utopiste ; lui, il arrive bien après. Mais, ce n’est pas pour autant qu’il s’en éloigne. Bien au contraire. Lizène c’est la médiocrité à son paroxysme, vécue au quotidien. La médiocrité comme source de liberté. Mais attention, comme il le dit lui même, il faut avoir les reins solides pour supporter les quolibets. La médiocrité est une attitude, celle du bancal, celle d’un artiste conceptuel comique, un artiste pour qui le rire est fort et moqueur, pour qui le sérieux est abominable.
Médiocres comme les copies de français que je pouvais rendre à une certaine époque. Médiocre, comme ce qui ne respecte pas les règles, comme ce qui est marginal. C’est bien Lizène, lui-même, qui se revendique banlieusard de l’art. Et l’art le lui rend bien. Même si l’on pouvait voir une première rétrospective au Mukha à Anvers au début de cette année 2009, même s’il est représenté par la très bonne galerie Nadja Vilenne, Lizène n’est pas de ceux qui se font les plus fréquents, que l’on nous rabâche à tout bout de champ. Trop médiocre l’artiste !
Pour Lizène, la médiocrité lui sert à lutter contre « l’impérialisme du talent ». C’est vrai ça, le talent et ses talentueux nous fatiguent, nous ennuient. Et Lizène, avec son rire inimitable, de les décontenancer. Tout ce qu’il fait est médiocre, nul, sans talent, bancal, sans importance, minable, proche de la fumisterie et de l’imposture. Lizène est le bout en train dans toute sa splendeur, ce dandy qui se fiche du jugement. Avec Lizène rien n’est sérieux, pas même la vie, encore moins l’art.
Lizène fait partie de ses artistes d’attitudes ( ou même arteurs, voir Opus international numéro 22). « L’Art d’attitude est un prolongement du produit et non pas le produit comme chez les autres. Comprenne qui pourra. » L’art d’attitude, on l’aura compris, est un terme lizénien, bien éloigné de la définition de Ben. « J’ai créé le terme en 1965 pour définir l’attitude de non-procréation que j’avais décidé de prendre. J’avais déclaré que je ne procréerais pas et que l’espèce humaine devait en faire autant et s’éteindre gentiment à jamais. Pour définir cette position de manière plus globale et la définir par rapport à l’art, j’ai créé ce terme d’art d’attitude. »

On le voit bien l’art d’attitude, chez Lizène, prend naissance avec cette première sculpture invisible, cette vasectomie qu’il a donc fait réaliser en 1970. Jean-Michel Botquin écrit que « la vasectomie lizénienne est l’image même d’un art qui se refuse à la production, à la productivité. » Ce geste, cette sculpture interne, alimente la mythologie individuelle débutée par cette autoproclamation de Petit Maître liègeois de la seconde moitié du XXe siècle. L’art d’attitude chez Lizène relève bien du dandy, de cet homme qui erre sans attacher grande importance à ce qu’il fait. Et Jean-Michel Botquin de dire aussi que « l’oeuvre dès lors construiste n’est qu’une suite de fantaisies inabouties, une façon de passer le temps en attendant la mort. » Lizène propose alors à l’espèce humaine de s’éteindre, car c’est « en regardant le reste du monde que j’ai décidé de ne jamais procréer. »

Lizène, c’est cet artiste total, un artiste qui fait de la peinture avec sa merde, devenant ainsi son propre tube de peinture (mur en brique peint avec sa propre merde en 1977) , c’est cet artiste qui fait de la musique à l’envers, qui bricole le langage, qui joue avec la vidéo, qui s’amuse au quotidien. Son art c’est lui, et lui c’est le rire, ce rire que l’on perçoit dans chacune de ses pièces, dans chacun de ses dessins nuls, ou sculptures médiocres, ce rire qui dérange, qui fait mal, qui met mal à l’aise. Et finalement, Lizène incarne l’artiste qui arrive parfaitement à allier l’idée à la blague, avec folie, sans prise de tête. Puisqu’il peut tout faire, alors il se permet tout. Oui Lizène est bel et bien libre ! Car Lizène ne travaille pas, et s’il y a bien un truc qui peut l’écoeure c’est le travail. « Une société dont le but n’est pas la suppression du travail (contrainte) et le dépassement du modèle de la « compétition spermatozoïque », doit être sapée. »

Lizène artiste total : oui. Lizène, c’est aussi bien les peintures, que les dessins, que les performances, que les vidéos, que les expositions. Tout ceci forme l’art de Lizène, un art si singulier, un art nul, un art emmerdant, un art qui déboussole le bourgeois bien implanté dans ses valeurs, un art qui destabilise. Comment ne pas voir chez lui, dans son attitude désinvolte, une rébellion envers notre réalité si sérieuse et aliénée. Comment ne pas voir dans cet art subversif une critique de cette société qui ne veut que des gens de talents, qui réussissent, qui cartonnent. Lizène c’est l’artiste qui ne réussit pas, c’est l’artiste qui échoue et qui en rit. « Démarche sans importance…à la limite du ridicule. Bien. »

Lizène est à la frontière de Fluxus avec ces jeux de vidéos que l’on rapproche à celles de Filliou (notamment le dressage de la caméra) proche du body art avec sa sculpture interne, mais pour autant on ne peut pas se permettre d’enfermer l’artiste belge dans un cadre comme il se permet de le faire dans cette série de clichés pour contraire le corsp à s’inscrire dans le cadre de la photo. « Ainsi Jacques Lizène s’applique-t-il à ne pas dépasser les limites, il les aménages, les tutoie. L’idiotie n’est pas un hors-champ et sa découverte ne nécessite ni dérives hallucinées, ni excursions allogènes. L’idiotie est centrale, originelle, naturelle. » ( Jouannais, l’idiotie, p. 106)

Plus particulièrement, j’aimerai parler de l’art vidéo chez Lizène. Il découvre la vidéo avec Jacques-Louis Nyst dans les années 70. Il « voulait l’employer comme un médium spécifique en jouant sur le fait que l’on pouvait s’en servir comme miroir, notamment en contraignant le corps à entrer dans le cadre. Ce qui me plaisait dans la vidéo c’était la mauvaise qualité des images. » Et l’on peut voir que Lizène s’amuse avec ce nouvel outil, comme un enfant. Là encore, avec ses vidéos Lizène est proche des expérimentations de Robert Filliou. La vidéo, art qui est devenu aujourd’hui bien trop académique, bien trop rangé, bien trop proche du clip musical, était de l’ordre du jeu. Ainsi, la fraicheur de l’outil se rajoutait à celles de ces artistes pour un résultat tout aussi étonnant. C’est pourquoi, il me semble que ces vidéos lizéniennes sont indispensables. Chez lui, la vidéo est la compagne idéale pour un art médiocre et bancale, puisqu’il garde tout, ne coupant rien au montage. La vidéo sert aussi de trace de performance, bref, il l’utilise comme d’autres utilisent un crayon pour dessiner, sans réel savoir-faire.

Je pense évidemment qu’il y a dans l’art de Lizène, une arrogance envers tous les savoir-faire que possèdent un homme de talent. Et le talent énerve, non pas parce qu’il sait faire, mais bien parce qu’il est professionnel, et autoritaire, qu’il finit bien. Ce qu’il fait est propre quoi. Finalement, avec la médiocrité, on se débarasse des complexes (« je ne sais pas dessiner », « je ne sais pas filmer ») pour expérimenter à notre manière.

Enfin, Jacques Lizène connaît avec cette année 2009 sa toute première monographie éditée par L’Usine à stars et Yellow Now. Le livre est épais, près de 500 pages, et garni d’un dvd où le spécialiste de la médiocrité nous présente des extraits de ses vidéos. Là encore, on se régale. « Hop encore une oeuvre de faite. »

Sources: Jacques Lizène, Tome 3, L’Usine à Stars, Yellow Now, Crisnée, Liège, 2009
Denis Gielen, Le vingt-cinquième bouddha, conversation avec Jacques Lizène, Facteur Humain, Bruxelles, 2003
Jean-Yves Jouannais, L’idiotie, Beaux-arts magazine, Paris, 2003

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Entretien avec Stéphane Bérard

7 décembre 2009

Tout d’abord Stéphane, j’aimerai savoir comment tu es venu à l’art, ou si l’art est venu à toi.

J’ai commencé avec l’écriture. Au moment précis où j’ai réalisé que j’écrivais pour moi et non plus à la personne à qui j’envoyais une lettre, j’ai ressenti comme un décalage d’adresse, quelque chose d’outrancier, de too much comme on disait à l’époque, que donc cette lettre ne serait pas postée. Ensuite, curieusement très vite après, j’ai cherché à publier les premiers textes (revues : TXT, Textuerre) comme si finalement ces lettres sans plus de destinataires n’en demeuraient pas moins urgentes à envoyer . Je n’ai pas fait d’études aux beaux-arts mais j’ai découvert le continent de la langue de la critique en général appliquée à l’art, en tournant les pages des gros catalogues et celui particulièrement de la collection du Musée National d’Art Moderne. J’ai vu aussi que tu proposes une nouvelle traduction de l’enfer de Dante.
Il faut préciser quant à la traduction de l’Enfer, que Dante fut en fait l’inventeur littéraire de l’italin. L’italien n’était parlé qu’oralement, seul le latin était écrit. Donc on peut imaginer le choc que cela a été. Et bien plus tard, cela fut même utilisé pour unifier le pays. Il m’a semblé intéressant d’essayer de recontextualiser l’ensemble en me servant beaucoup des notes (édition annotée et traduite par André Doderet 1937), et en les intégrant le plus possible au corps même du récit, de l’intrigue. Avec une langue d’à peu près tous les jours. C’est en écoutant la radio, des comédiens qui grandiloquaient la Divine Comédie, que j’ai décidé de la retraduire, d’abord les dix premiers chants, sortis chez al dante en 2002, puis, à la demande de mon éditeur, les chants suivants en 2008.

Je sais que tu attaches beaucoup d’importance aux titres de tes réalisations. Mais, qu’est-ce qui t’intéresse tant dans l’écriture ?

En fait, je travaille plutôt comme ça, c’est-à-dire comme tout un chacun. J’imagine, je perçois une réalité (une éventualité de signification) à travers une forme, ou des comportements. Dès lors, il s’agit d’essayer d’en définir au mieux la combine – son mode opératoire – et ce que cela entraîne. Ensuite, l’écriture curieusement arrive à la toute fin, comme le montage d’un film, ou le titre du morceau d’un album. Aspect parfois négligé par mes camarades artistes avec le très fameux « sans titre » qui, comme un désir d’abstraction, viendrait sauver la pièce de son emprise d’avec tel lieu ou contexte social. Le « sans titre », comme un désir de retrait du monde, un truc de junky finalement, retour au vagin direct, non ? J’ai plutôt l’impression qu’une pièce doit pouvoir prendre le risque d’affronter un peu son dehors, c’est en tout cas ce qui me plaît, au risque d’être périmée très vitre si on se trompe. Le titrage, la catégorisation de la forme (l’écriture !) que je propose arrive à la fin.

Je suis d’accord avec toi sur la facilité à l’emploi du « sans titre » par beaucoup d’artistes. J’aime les titres. Et chez toi, ils ont beaucoup d’importance (je pense bien entendu à ce que tu proposais à Immanence). Ils offrent un regard sur l’oeuvre. Tu parles de réalité, ça m’intéresse. Je pense même que l’on peut parler d’utopie aussi chez toi. Je crois que c’est Yona Friedman qui dit que les utopistes sont des réalistes réalistes, car ils arrivent à voir ce qu’il y a de réalisable.

L’utopie, oui d’ailleurs qui ne s’en réclame pas ? Je veux dire que tout le monde « utopise » sa vie, sa soirée, son lendemain, son grattage de Tac o’Tac ou que sais-je. Et je suis évidemment d’accord avec cet ajustement au réel (trouver la bonne focale) que tu évoques avec la citation de Yona Friedman. Ce qui m’intéresse c’est justement cette métaphore de mise au point ( zoom avant et zoom arrière) de ce travail avec le paysage, de ce rapport avec la notion de contexte. Ce qu’a priori le « sans titre » rejette, refoule. Mon boulot peut-être consisterait à (re)mettre en lien, (re)créer des analogies super simples (cf. le hamac pour banc public. Bancs publics qui de plus en plus, par leur design, interdisent que l’on s’y allonge – re-pouvoir s’allonger sur un banc public, c’est quand même pas grand chose. Hé bien si, c’est une grosse utopie ; je blaguais mais les choses en sont là aujourd’hui.

On est donc dans une recréation du réel (même récréation non ?) car chez toi l’ironie est aussi souvent présente. Ca fait même partie de ta posture, de ton attitude. Je trouve que cela rejoint le fait que tu appartiens ( si on doit appartenir à quelque chose) à ces artistes où leur attitude fait art. Tu sembles plus attaché au titre, à l’écriture, au projet qu’à la réalisation de la pièce non ?  Je pense à Ce que je fiche II, où l’on voit plein de croquis, de notes pour la réalisations prochaines de pièces. Je pense aussi à l’idiotie. Tu as participé à l’expérience Pommery avec Jean-Yves Jouannais. Tu penses être un idiot au sens conceptuel ?

Je ne sais pas si j’emploierais le terme de re-création. Peut-être le mot amélioration conviendrait mieux avec tout ce que cela charrie, pour le dire vite, de positivisme. Positivisme exploité jusqu’à la corde, ou pressé comme un citron. Je distinguerai l’ironie de l’idiotie, en cela que l’ironie me semble être surtout une machine rhétorique exclusive, un stratagème de moquerie où l’auteur se pense bien au dessus de la critique qu’il émet contrairement à la figure décrite par Jouannais de l’idiotie comme machinerie carrément ontologique, inclusive, emportant à peu près tout sur son passage comme une sorte de trou noir, transférant toute l’information autre part, de là, redistribuant certaines cartes.J’ai l’impression que mes prièces sont « à double détente » : quand on les voit, elles sont assez belles, je crois – la vitrine (de la galerie Marion Meyer) est aussi un vitrail -, et puis le titre agit comme un révélateur de quelque chose dont le rire peut être la manifestation physique. Le déclenchement d’hilarité c’est en effet un aspect non négligeable d’appréhension de pas mal de choses. Quand on voit un film de Chaplin, on sait bien que le rire est une ligne droite mais que la tristesse t’attend après le premier virage. Ensuite, que cela fasse rire sonne comme un aveu qu’il existe des tensions inhérentes au geste de création, des parties peu avouables ou reluisantes ? ou simplement des registres (codes dramaturgiques) surexploités, fatigués ?Enfin, concernant l’attitude, travailler une posture d’artiste a été pour moi un déclencheur, un starter permettant d’envisager le monde, tout et son contraire, d’entreprendre « l’enthousiasme-déceptif ».

Ton attitude, ton travail, est proche de celles des artistes Fluxus, même si nous en sommes assez loin, j’aimerai connaître tes influences artistiques.

Fluxus, pour le dire vite, m’apparaît être très important mais trop « hippie » – la limite de leur « bouddhisme esthétique » est leur gentillesse. Dada pour dire encore plus vite m’apparaît être quelque chose de beaucoup plus méchant par exemple. Je me sens complètement sous influences, mais tellement disparates, j’aime certaines pièces de divers artistes de diverses époques ou processus. Par exemple, pour prendre deux peintures, « l’oeil cacodylate » de Francis Picabia et « Heil Hitler vous les fétichistes » de Martin Kippenberger. Même chose en ce qui concerne la littérature, « Crayonné au théâtre » de Mallarmé ou « les nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon – des faits –divers travaillés et parus dans la presse de l’époque. C’était dans la rubrique « faits-divers », lu en tant que tel.

Tu parlais plus haut de la vitrine que tu as brisé à la galerie Marion Meyer. C’est un énorme pied de nez à toutes les commandes publiques, au moment même ou Buren ( à l’époque) se débat pour que ses colonnes soient restaurées. Aussi vouloir créer un sentiment de compassion avec la police est insolite, et tellement risible. Certains diront « c’est politique » mais je n’ai pas l’impression que c’est le mot qui revient le plus chez toi.

On peut parler de politique à partir du moment où l’aspect que prennent les objets pour délimiter les espaces deviennent de plus en plus contraignants. Le design n’est pas autre chose qu’une forme de politique et, à mon sens, pas  forcément la plus démocratique. L’idée pour la vitrine, c’est de prendre au mot le discours de la police (« Aidez- nous ! ») via le 1%, le 1% n’étant qu’un prétexte ici. visible ici , ici
pour une vision de quelques autres pièces

Stéphane Bérard est représenté par la galerie Marion Meyer

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Olivier Blanckart

16 septembre 2009

Olivier BlanckartOlivier Blanckart fait partie de ces artistes que j’affectionne tout particulièrement. C’est Arnaud Labelle-Rojoux qui le qualifie bien « d’empêcheur énervé de tourner en rond dans le petit monde de l’art. » (cf l’acte pour l’art) C’est d’ailleurs ensemble que les deux artistes, en 1997, se sont déguisés en clowns, comme pour se moquer du statut de la perfomance qui tendait à s’enliser dans des voies institutionnelles. Les deux clowns se sont fait chahutés, la performance se finira sous une bronca. Labelle-Rojoux ne fait plus de performance.
Blanckart est un trublion. Il est certain que l’on ne risque pas de le voir l’année prochaine orner le Château de Versailles. Il n’entre pas dans la catégorie de ces artistes super star qui ne font plus rien, à l’image d’un veilhan, d’un koons, d’un murakami. Mais tout de même, imaginons l’effet que produiraient ses sculptures de scotch dans le châteaux. Au contraire des artistes lisses et léchés (dans tous les sens du terme), Blanckart c’est le rugueux, c’est la parodie, c’est le mauvais goût qui dérange. Et ceci on peut encore le lire dans un bel entretien que l’artiste accorde à Particules ( numéro 25).

« L’artiste s’efforce d’extraire du visible (ou du sensible) parmi le banal et de le restituer dans une dimension extraordinaire, ou pour reprendre une terminologie photographique qui m’est familière, il prélève des fragments du visible et les développe. C’est ce que Buren, à son apogée, avait réussi avec à la base de simples rayures. Avec le recule du temps, le jugement de l’histoire sera probablement très sévère pour l’oeuvre de Buren, mais pendant un moment il a réussi un véritable tour de force visuel et donc artistique. »

« Si le politique consiste à transformer des idées en action, l’art consiste à mettre des idées en forme : idées abstraites en formes tangibles ou idées concrètes en formes abstraites, peu importe. C’est toujours de l’art. »

« Il suffit d’observer le Musée National d’Art Moderne en ce momen pour comprendre que la bataille qui s’y joue n’est pas entre droite et gauche, figuratifs et abstraits, « modernistes » et « contemporaneïstes », mais bien entre les bourgeoisies légitimistes (ultra-catholique), orléaniste (libérale/protestante etaméricanophile) et néo-bonapartiste (néo-libérale-mercantile). L’enjeu de cette bataille n’est pas le progrès ni l’épanouissement des Beaux-Arts en France, mais bien son contrôle politique pur et simple : y faire régner l’ordre touristique. »
Blanckart, c’est aussi un acteur qui peut prendre la posture de Debord, celle du chanteur Renaud, d’Yves Klein… On se souvient cette série de portraits photographiques où il reprend les postures de grandes figures artistiques. Il demande même à des proches de le suivre, on voit Guy Scarpetta en Rabelais, ou encore Jean-Yves Jouannais en Rose Sélavy (qui est donc une reprise d’un travestissement de Duchamp). Dans un tout autre genre, Didier Ottinger nous rappelle que « Blanckart a fait des apparitions en SDF, à l’entrée de vernissages d’expositions.” (Le dernier des dadaïstes, extrait, in La tête d’obsidienne, fort napoléon, catalogue d’exposition) Mais attention, cette série de “Moi en…” n’est pas du travestissement. Il s’agit plus de jouer la personne. “Ce n’est pas tout à fait du travestissement. Pour Sollers comme pour les autres, je dirai plutôt que je les joue, mais sans jouer leur rôle : je joue leur image. Un acteur jouerait le rôle, moi, je joue l’image. Ce qui est très important dans cette démarche, c’est d’opposer l’enflure de mon ego, le moi, à l’enflure de l’ego des images que je critique. Donc c’est ego contre ego.” (paris-art)

Même si dans son travail on peut y voir une dimension sociale, une dimension politique, ce n’est pas pour autant qu’il se rapproche d’artiste comme Hirschhorn. Certes les deux travaillent avec du scotch, mais l’art d’Olivier Blanckart est beaucoup moins frontal et pas du tout manichéen. Au contraire de l’artiste suisse qui s’entête à nous donner des leçons, Blanckart s’amuse avec les icônes, les détourne, les tord. Blanckart joue avec la provocation facile comme lorsqu’il présentait à Art Brussels en 2008, une sculpture représentant Catherine Millet dorée toute trouée (In Deae M. Templo, 2007), comme ce Nouveau Jugement de Paris qui se présente sous la forme d’un podium olympique bleu, blanc, rouge. Carla Bruni étant la partie blanche, elle porte une écharpe portant la devise « We the Peep Hole ».
Seulement voilà, ce n’est pas du goût de tout le monde, et certains refusent de montrer les sculptures d’Olivier Blanckart. « En fait ce qui ne pardonne pas, c’est la représentation critiquen en sculpture, de personnes existantes. »
Alors Blanckart fait partie de ces artistes marginaux, même s’ils ont des expositions, même s’ils sont représentés par des galeries (en ce qui le concerne il s’agit d’Aéroplastics et Guy Bartschi ), car pas assez considérés. Pourtant je suis bien d’accord avec lui sur le fait que « L’art doit pouvoir provoquer une commotion esthétique. Je crois beaucoup en la puissance de l’art, non pas pour changer le monde, mais pour changer l’homme. Je crois que l’art peut sauver la vie d’un homme, je ne crois pas que l’art puisse sauver la société. Ou alors Schubert, Beethoven auraient dû empêcher Auschwitz.” (paris art)

L’art et son milieu a besoin de trublions, sinon ce serait franchement triste et sans saveur que de se balader dans les expositions. L’art et son milieu a besoin d’être bousculé pour ne pas rester campé dans ses positions. L’art et son milieu a besoin d’être provoqué, même si cela peut paraître facile et sans intérêt. L’art c’est aussi et surtout une attitude et une posture, chose que réussi à merveille Olivier Blanckart dans le petit monde de l’art contemporain.

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Frédéric Vincent

24 janvier 2009

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À Paris, Frédéric Vincent est connu pour être le co-directeur avecCannelle Tanc du centre d’art Immanence . Mais, c’est l’artiste que l’espace Vallès accueille pour une première rétrospective. Rencontre avec un jeune artiste qui n’a pas beaucoup montré son travail en France, participant à la prochaine édition de la Force de l’Art .

Parles moi un peu de ce que tu as choisi de montrer à l’espace Vallès.

C’est une exposition qui retrace 15 ans de travail. Il y a toutes mes préoccupations qui se rejoignent. Au départ, je suis très proche des mouvements comme le pop art et Fluxus. J’ai commencé à peindre des Tintin et des Astérix, deux héros de bandes dessinées populaires. Avec eux, je revisitai l’histoire de l’art. Je pense à la naissance de Tintin, qui fait référence à Giotto. Ici, la toile est peinte comme Giotto, peinture à l’huile et à l’œuf. Finalement, le personnage est détourné et devient un prétexte à de la peinture. Il perd son graphisme linéaire pour devenir le plus souvent matière pictural.

Ensuite, la musique est de plus en plus présente dans mon travail depuis 4 ou 5 ans. Et j’ai toujours voulu allier la musique et les arts visuels. Donc, là je vais te citer des références musicales qui font artiste intelligent, comme Cage, Stockhausen, ou Boulez. Mais on retrouve aussi la musique plus populaire comme Johnny, les Beatles, ou encore la bande à Basile. Ce qui m’intéresse avant tout ce sont les pochettes de disques. Là encore c’est souvent un prétexte à la peinture. Tintin, Johnny, ce sont mes MacGuffin. Par contre, ça ne m’intéresse pas de reprendre de manière réaliste une pochette de disque. Je ne veux pas faire de beaux tableaux. Non, je n’aime pas montrer que je sais peindre. Ce qui m’intéresse c’est d’intervenir sur la pochette et de laisser la peinture me guider. En plus avec l’acrylique, c’est beaucoup plus rapide et franc, n’aimant pas le côté besogneux de la peinture à l’huile. Et puis, le réalisme m’ennuie. Il faut montrer que c’est de la peinture, et que ça aurait pu être presque l’image exacte. Par exemple, prenons Johnny. Peindre Johnny c’est dingue, il est dans toutes les ambiances, toutes les attitudes. Avec un perfecto, gros, maigre, en train de faire un bras de fer, avec une petite bougie. On a le droit à tout. Il existe tout, ils ont tout essayé avec cette personne. D’ailleurs lui, il a tout fait. Il n’a rien fait, finalement. Ce qui est marrant, c’est qu’aux États-Unis, ils ne comprennent pas bien Johnny. Ils pensent que c’est un comique, l’équivalent de Jerry Lewis. Ils ne comprennent pas cet humour là. On aimerait bien leur donner Johnny, mais on n’y arrive pas.

Ce que j’aime chez toi, c’est que tu désacralises tout. Tu désacralises la peinture, tu n’es pas virtuose, tu désacralises les idoles populaires, et tu désacralises la figure de l’artiste qui se prend au sérieux. Chez toi, les références sont multiples, et prétexte à tout, à de la peinture, à de l’ironie.

Je n’ai pas envie de montrer de l’intelligence. Mes références artistiques sont des gens comme Broodthaers, Filliou, Kippenberger, mais ça ne sert à rien de les recopier. Il est beaucoup plus intéressant d’être en accord avec leur pensée, et d’essayer de respecter cela. En musique je fais le grand écart. Sur le grand mur de pochettes et de peintures, on voit tout, et ça forme un brouillage visuel, qui forme une peinture murale. C’est la même chose en philosophie. Je ne cite pas Deleuze, Guattari, ou Foucault. Je ne montre pas les références. À un moment, il faut dire merde à tout ça. Moi, ça ne m’intéresse pas de montrer mot pour mot la référence. Je ne vais pas faire un néon avec une phrase de Deleuze. (rires)

Oui, je suis tout à fait d’accord avec toi. On perçoit de plus en plus ça. Deleuze, par exemple, est beaucoup trop cité à toutes les sauces. Et finalement, les Deleuzien d’aujourd’hui ne sont que des Deleuzien de Deleuzien.

Et le principal, c’est de ne pas faire de contresens… Tout peut se justifier par la triplette Deleuze – Guattari – Foucault, mais attention, je ne veux pas que ce soit ostentatoire. Aucun intérêt. Même si je suis passionné par ces auteurs, je ne veux pas en faire des références artistiques pour des références.

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Revenons à ton expo. Je pense tout d’abord à ces dessins que je ne connais que depuis peu, mais qui ont une dizaine d’année.

Oui, ils datent de l’époque où je travaillais au Fnac. À un moment, ils se sont mis à changer entièrement leur charte graphique. J’ai récupéré des tampons et les feuilles, que j’ai réutilisés dans ces dessins, donc. J’en ai fait énormément. J’ai fait « Dessiner pour être acheté », donc en 98 a été acheté un Ben, un Koons, un Alechinsky…

Et les gens du Fnac, ils l’on vu (rires)

Ce qui serait intéressant c’est qu’ils achètent la série. Histoire de boucler la boucle. Mais il y a aussi des dessins qui parlent du quotidien,« dessiner pour acheter une robe à ma copine », histoire de questionner le prix d’une œuvre d’art. Ce sont des dessins qui ont été fait dans l’instant, de manière compulsive. L’idée m’intéressait plus que la réalisation même.

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Et ça on le perçoit encore chez toi. En te côtoyant, et même en voyant tes réalisations aussi picturales que les vidéos, on perçoit ça. Je pense aux vidéos que tu fais comme tes dessins finalement.

Oui, je me suis aperçu qu’elles étaient très proches de mes dessins. On me prêtait une caméra. J’avais une petite idée. Et j’improvisais. Par exemple, j’ai repris la vidéo de Marcel Broodthaers le corbeau et le renard, dans ma baignoire. Ici, la fin de la vidéo c’est le moment où je n’ai plus de feuilles. Mais, l’idée m’intéresse plus que la réalisation, oui. Finalement, si je fais un dessin, ça me va très bien, je ne vais pas réaliser ce que je dessine.

Ça rejoint le fait que tu ne montres pas un savoir faire, ni une maîtrise dans la peinture, tu montres que tu cherches et que tu expérimentes. Là encore, ça m’intéresse de voir que la peinture est toujours présente chez toi, et que les prétextes changent. Tu passes de la bande dessinée à la musique. Avec toujours cette envie de réunir la musique et le visuel.

Voilà. C’est pourquoi je travaille sur et avec le disque vinyle. Il peut me servir à tout. J’ai utilisé des disques vinyles comme objets de peinture. J’utilise tout. Le disque peut servir pour être cassé, comme support, comme source de sample, tout comme la pochette. Et même les protections de disques forment des pièces. Les disques, je les fonds aussi pour former de nouvelles pièces, des ensembles de disques, des carrés de disques. C’est la matière qui guide aussi. Faire fondre la matière, c’est proche de la peinture qui t’emmène vers une direction encore inconnue. Ce qui m’intéresse ce sont les disques qui ont touché la mémoire collective. J’achète des disques d’occasion, populaires dans chaque pays ou je vais. Je veux que ça soit passé dans plusieurs mains. Donc ça fait références à de la musique des années 60, 70, 80. Et les vinyles d’aujourd’hui m’intéressent moins voir pas du tout. Le vinyle c’est toute une époque. Tout ceci fait partie du patrimoine musical collectif. Peu importe que j’aime ou pas. Ce qui est intéressant c’est quand on met une pochette d’Elvis au dessus d’une de Véronique Sanson…

Finalement dans l’exposition, il n’y a pas de son.

Non, car quand on regarde les pochettes de disques on se remémore les morceaux de l’artiste ou du groupe. Finalement, dans l’expo, le son est dans la mémoire des gens, dans la mémoire collective. Pas besoin de mettre un morceau fait à l’ordinateur pour faire une fausse ambiance. Ce serait une caricature d’une exposition d’art contemporain. J’aime beaucoup les artistes qui font du son. Mais je ne vois pas l’intérêt d’exposer deux énormes enceintes pour entendre des bla-bla, je préfère aller dans un magasin où j’en verrai des mieux.

J’aimerai finir avec une réalisation que tu ne montres pas, mais que j’ai eu le privilège de voir, la cabane faite de pochettes de disques, « lévitation ». Sorte de cabane chapelle…

Oui, à l’intérieur on voit le verso, à l’extérieur le recto. Et je passe un disque de son perso, sorte de murmure de parole de ce qu’il y a à l’intérieur. Chuchoter car ça joue aussi du cérémonial de l’église, ou même de la galerie, on chuchote… Et puis, on voit des rapports de couleurs osés dans certaines pochettes, comme celle de Lionel Richie, ou encore celle Mickael Jackson…ou Luis Mariano. Ce qui m’intéresse ce sont les visuels des pochettes, souvent il s’agit de portraits, et les idoles sont traitées comme des icônes.

Légendes des illustrations:

1:Party, 2008, acrylique sur toile, 10 x 10 cm2: Frédéric Vincent, 2009, Mémoire sonore, pochettes de disques et
acrylique sur toile, 500 x 800 cm

3: Song for a planet, 2005, acrylique et disque vinyl sur papier, 50 x
40 cm

By Stéphane Lecomte | Posted in Artistes, Rencontres | Tagged , , , , , , | Comments (0)

Vincent Dulom et la peinture

17 novembre 2008

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« Je ne pratique pas la peinture. Je la désire. »
V.Dulom, 2006

Tout d’abord, il y a l’univers, longtemps après il y a l’homme.
Tel ce voyageur contemplant une mer de nuage, je reste muet face à la peinture de Vincent Dulom. Je reste devant, et je regarde. Silence. Ça bouge, la peinture bouge. Moi qui la voyais bleue, elle devient grise, et aurait tendance à s’effacer, à se confondre avec le fond blanc de la toile. C’est fait, elle a disparue. Puis revient une ombre. Le temps d’un moment, j’ai cru l’avoir perdue.
Les amateurs d’art immédiat, exhibitionniste, clinquant, où tout est révélé dès l’accrochage ne sont pas gâtés à la galerie Nivet-Carzon. Pas à la mode Vincent Dulom. Ici, le spectateur est convoqué pour une expérience dans la peinture. Je ne dirais pas qu’il est désormais au centre d’elle comme les Futuristes pouvaient l’affirmer à leur époque, car les revendications du peintre français sont totalement différentes. Mais tout de même. Regardons un peu. Qui fait la peinture désormais ? Qui la vit ? C’est bien ce spectateur que je suis, que vous êtes. L’expérience n’est donc pas de l’ordre de l’immédiateté, mais bien plus de l’ordre de la durée. Et c’est celle-ci qui fait l’œuvre, une œuvre singulière aux résonances mystiques. Attendre pour contempler. Attendre pour voir un mouvement. Attendre pour voir l’ombre s’effacer. Attendre la peinture pour qu’elle devienne peinture. Aussi bien chez le peintre que chez le visiteur, l’attente est une attitude primordiale à l’expérience.
Et le peintre dans tout ça. Vincent Dulom veut « repousser les limites de la peinture ». Dit comme ça, on croirait être en face d’un personnage présomptueux, pensant être révolutionnaire. Or ce n’est pas le cas. Le peintre doute, et ça se sent, ça se respire. Le peintre préfère l’ombre à la lumière. Le peintre, on ne le voit plus, il s’efface jusqu’à sa négation, au profit d’une œuvre autonome. Une peinture qui vit, une peinture qui vit encore plus quand on la regarde. Le peintre aime sa peinture, il la laisse vivre, s’envoler. Casser les limites de la peinture, c’est effacer l’auteur, et enlever tout ce qui peut la caractériser. La peinture est visible, mais on ne parle ni de composition, ni de cadre, ni du support… Rien de tout cela ne peut qualifier la sienne. Sa peinture c’est de l’encre pigmentaire sur toile. Point. Le geste est simple, c’est celui d’une imprimante à jet d’encre, le peintre retrouvant un geste primitif grâce aux nouveaux outils de l’homme moderne. On notera aussi que le mode d’accrochage est particulier, faisant sens avec le propos. Deux épingles et la peinture flotte, la toile, elle, vient se courber sur le mur, comme un linceul.
« Faire une peinture sans limite à l’image de l’infini, impossible à définir. »Une autre dimension est donc palpable, celle du rapport à la mort. Attention, il ne s’agit pas d’un travail désuet sur la mort, la convoquant ou je ne sais quoi. Formellement la mort n’est pas visible. Et si on ne la sent pas, on ne la perçoit pas, rien n’est dramatique. Le rapport à la mort est autre. Il s’agit de la condition de l’homme vivant, programmé à la disparition. En cela, le travail du peintre est tragique. Et il ne s’en cache pas. Outre le fait qu’il désire voir disparaître la peinture, le peintre évoque la disparition de son père, de marins marseillais dans une exposition en 2007 à la Tangente , où il mettait en place des ex-voto contemporains. La disparition est donc formelle mais aussi symbolique. L’engagement du peintre est réel.
La disparition, notre disparition. Chacun de nous s’est déjà retrouvé dans un état de flottement voir de panique à imaginer sa propre disparition. On se retrouve alors devant l’inconnu, l’infini, l’impalpable. Ce qui caractérise aussi la peinture de Vincent Dulom. Regardons les lenticulaires d’ombres, visibles au sous-sol de la galerie. La peinture est en suspension, encore mouvante, sur des petits disques. L’attitude est cette fois différente, le visiteur se baisse pour mieux contempler le vivant du corps de la peinture, dans un rapport encore très intime.
Au delà du questionnement même de la peinture, Vincent Dulom nous ramène à notre propre condition d’homme, et propose une peinture qui se révèle dans l’ombre, une peinture qui ne demande qu’une chose : du temps.

Illustration: 1 peinture flottante, 210 x 297 x 175 mm sur papier et fil d’acier 2008

By Stéphane Lecomte | Posted in Artistes, Expositions | Tagged , , , , | Comments (0)